Điều gì xảy ra với phê bình nghệ thuật? (phần 1)
1. Phê bình nghệ thuật: viết không có độc giả
Phê bình nghệ thuật đang gặp khủng hoảng toàn cầu. Giọng điệu của nó trở nên yếu ớt, và bản thân nó đang bị tan loãng vào nền phông lộn xộn của ngành phê bình văn hóa mì ăn liền. Song sự suy tàn của nó không phải là cú thở hắt cuối kết của một thực hành đang đến giờ lâm chung, bởi cũng vào ngay chính lúc này đây, phê bình nghệ thuật đang khỏe mạnh hơn bao giờ hết. Nghề phê bình đang bùng nổ: Nó thu hút một số lượng khổng lồ các cây viết, và thường xuyên hưởng lợi từ sự ấn loát mầu chất lượng cao cũng như từ kênh mạng phát hành toàn cầu. Từ góc độ này, phê bình nghệ thuật đang thăng hoa, song, đây là một sự thăng hoa vô hình trước con mắt của các cuộc tranh luận trí thức đương đại. Như vậy là, nó vừa hấp hối, vừa xuất hiện khắp nơi. Vừa bị từ chối, song cùng lúc, lại có cả một thị trường thúc đẩy phía sau.
Không có cách nào để đo đếm được khối lượng chính xác số lượng bài viết hiện nay về nghệ thuật thị giác. Các gallery nghệ thuật hầu như luôn tìm cách in ít nhất một thiếp mời cho mỗi triển lãm, và nếu họ có khả năng in một Brochure 4 trang [ luôn được làm từ một tấm bìa cứng, được gấp ở giữa], thì Brochure đó sẽ luôn có một đoạn viết ngắn về nghệ sỹ. Trong trường hợp có thể chi trả khá hơn, thì brochure ấy chắc chắn sẽ bao gồm cả một tiểu luận, thậm chí đôi khi, vài tiểu luận. Gallery cũng lưu giữ các bộ hồ sơ tại chỗ, trong đó sưu tập các bài báo, các bản sao từ báo chí địa phương hay từ các tạp chí nghệ thuật hào nhoáng, và khi có yêu cầu từ khách xem, chủ gallery sẽ luôn sẵn lòng photocopy các tư liệu ấy cho họ. Chỉ cần một chuyến cuốc bộ vào buổi chiều trong khu phố dành cho các gallery tại châu Âu, Bắc hay Nam Mỹ, hoặc Đông Nam Á, người ta có thể nhanh chóng chào thua trước khối lượng khổng lồ các brochures triển lãm mà họ thu được, mỗi brochure đều được in tuyệt đẹp và đều chứa đựng ít ra một tiểu luận hàng trăm chữ. Thậm chí còn phải kể tới một khối lượng đang tăng trưởng đáng kể của các tạp chí nghệ thuật hào nhoáng, bất chấp việc, từ quan điểm kinh doanh, thị trường cho các tạp chí đó là không an toàn. Giá lớn đựng tạp chí trong các nhà sách như Border hay Eason chứa hàng tá tạp chí nghệ thuật. Thậm chí các tạp chí nghệ thuật hào nhoáng còn có thể tìm thấy tại các quầy báo chí gần các bảo tàng hay trong nhà sách thuộc các trường trung học. Không ai biết được có bao nhiều tạp chí nghệ thuật hào nhoáng, bởi hầu hết chúng đều bị các thư viện hay các trung tâm lưu trữ dữ liệu nghệ thuật coi là sớm nở tối tàn, và bởi vậy, không được lưu trữ hay làm bảng chỉ mục. Chúng nhiều đến nỗi mà bản thân tôi chưa thấy có ai nẩy ra ý tưởng tìm cách theo dõi về chúng. Và kết quả là, các sử gia nghệ thuật kinh viện hoàn toàn không đọc chúng. Nhẩm đoán sơ sơ, tôi có thể nói rằng có khoảng 200 tạp chí nghệ thuật in tại Mỹ và châu Âu được phát hành trong phạm vi quốc gia và quốc tế, cùng với khoảng 500 đến 1000 các dạng tạp chí, báo giấy hay nguyệt san nhỏ hơn. Không ai đếm nổi có bao nhiêu brochure triển lãm được in mỗi năm, chủ yếu bởi không ai biết nổi khắp thế giới có bao nhiêu gallery. Các thành phố lớn như New York, Paris và Berlin có các cuốn hướng dẫn đinh kỳ về Gallery in, song chúng không đầy đủ và cũng không thể liệt kê được danh sách cuối. Theo tôi biết, không kể đến các ngoại lệ nhằm phục vụ nhu cầu thị trường, không có thư viện nào trên thế giới sưu tập những ấn bản từ do gallery. Các tờ báo ngày cũng được các thư viện quốc gia và địa phương sưu tập, song dạng phê bình nghệ thuật trên báo không phải là đề mục trong bất cứ kho dữ liệu nghệ thuật nào mà tôi biết, và như thế, các bài phê bình nghệ thuật trên báo chí sẽ rất nhanh chóng chìm vào quên lãng.
Như vậy, nhìn một cách nào đó, phê bình nghệ thuật đang rất khỏe mạnh. Nó khỏe mạnh đến nỗi vượt khỏi người đọc nó –khối lượng của nó vượt xa sức đọc của bất kỳ ai. Thậm chí ở các đô thị cỡ trung, các sử gia nghệ thuật cũng không thể đọc hết mọi thứ xuất hiện trên báo chí hay được bảo tàng hoặc gallery in ấn. Ấy thế nhưng, nếu sự mạnh khỏe của phê bình nghệ thuật được thẩm xét bởi những ai quan tâm đến nó một cách nghiêm túc, hay bởi sự tương tác của nó với các kiểu viết lách có liên quan như lịch sử nghệ thuật, giáo dục nghệ thuât, hay mỹ học, thì sự thật là, nó đang hấp hối nghiêm trọng. Phê bình nghệ thuật được in ấn với khối lượng khổng lồ, và đồng thời, cũng bị từ khước một cách triệt để.
Các học giả trong lĩnh vực của tôi, là lịch sử nghệ thuật, có xu hướng chỉ quan tâm tới các kiểu dạng phê bình được dẫn dắt chủ yếu bởi lịch sử và xuất hiện trong các khung xương kinh viện, như là lối viết theo khuôn phép khoa học về nghệ thuật đương đại xuất bản trong các tạp chí chuyên ngành về lịch sử nghệ thuật bởi các nhà xuất bản thuộc các trường đại học. Các sử gia nghệ thuật chuyên môn hóa về nghệ thuật hiện đại và đương đại cũng đọc các tạp chí như Art Forum, ArtNews, và Art in America, cùng đôi ba tạp chí chuyên ngành khác – mà số lượng và tên tuổi của chúng vô cùng đa dạng – song họ có xu hướng không trích dẫn từ các bài tiểu luận trong những nguồn ấy. ( rất ít sử gia nghệ thuật viết cho các tạp chí chuyên ngành nói trên, song thậm chí còn hiếm hoi hơn khi thấy họ trích dẫn từ các tạp chí nghệ thuật). Trong số các tạp chí ngoại biên có tạp chí Phê bình nghệ thuật [Art criticism] của Donald Kuspit. Đây là một tạp chí chỉ lưu hành trong phạm vi hẹp, mặc dù về mặt nguyên tắc, tạp chí này hẳn sẽ thú vị với bất kỳ phê bình gia nghệ thuật nào. Các tạp chí khác thì lẫn vào nhau – bao gồm: Art Papers, Parkett, Modern Painters, Tema Celeste, Frize, Art Monthly, Art Issue, Flash Art, Documents sur l’art –và danh sách sẽ còn mở rộng vào các tạp chí in giấy láng rất ít được đọc trong phạm vi giới nghiên cứu kinh viện – bao gồm: Revue de l’art, Univers des arts, Glass, American Artist, Southwest Art… Các sử gia nghệ thuật nói chung không đi quá xa hơn danh sách trên. Tình trạng tương tự cũng có thể nói về nhận thức của các sử gia nghệ thuật đối với dạng phê bình nghệ thuật trên báo chí: nó chỉ là một hướng dẫn, song không bao giờ là nguồn trích dẫn trừ trường hợp chủ để của sử gia nào đó là về lịch sử của sự tiếp nhận thông qua báo chí đại chúng đối với nghệ sỹ nào đó. Giả sử có một nhà nhân học nào từ sao Hỏa muốn nghiên cứu khung cảnh nghệ thuật đương đại bằng cách đọc sách thay vì lui tới các gallery, có khả năng là với ông ta, các tiểu luận in trong catalogue hay các bài phê bình nghệ thuật báo chí sẽ hoàn toàn không tồn tại.
Liệu có phải phê bình nghệ thuật và các bài viết cho catalogue có chức năng chủ yếu là thu hút mọi người tới gallery và khiến họ mua tác phẩm? có thể lắm, song trong trường hợp các tiểu luận viết cho catalogue, hiệu ứng kinh tế không phụ thuộc vào việc bài viết có thực sự được đọc không. Để thuyết phục ai đó chi tiền, hầu như chỉ cần có các brochure hay catalogue in ấn đẹp đẽ sẵn tay cho họ. Việc phê bình nghệ thuật có tác động tới thị trường nghệ thuật hay không là không rõ ràng, trừ những trường hợp nổi bật, khi các điều ong tiếng ve xung quanh triển lãm của một nghệ sỹ nào đó, một cách đích xác, có thể làm tăng lượng người xem và tăng giá. Theo kinh nghiệm của tôi, thậm chí các phê bình gia nghệ thuật làm việc cho một tờ báo danh tiếng cũng chỉ được dành cho một không gian viết nhỏ thôi, trừ trường hợp đặc biệt. Hiện tượng tương tự cũng xuất hiện trên internet, trong các tạp chí mạng [e-zines]hay các nhóm liên mạng; hàng tuần hay hàng tháng ròng cũng chả có dấu hiệu gì cho việc bài viết được đọc, và các hoang mạc đó còn bị làm phiền bởi những cơn bão email về các chủ điểm gây tranh luận.
Như vậy, nói một cách ngắn gọn, đây chính là tình trạng của phê bình nghệ thuật; nó được thực hành rộng rãi hơn bao giờ, và cũng hầu như bị từ khước hoàn toàn. Không biết ai đọc nó, không biết nó được đọc ra sao và việc đọc ấy không ổn định đến nản lòng. Nếu tôi nhặt lấy một brochure trong một gallery, có lẽ tôi sẽ chỉ lướt qua bài viết đủ chừng nhớ được dăm từ khóa – có lẽ tác phẩm sẽ được bình luận là ‘ quan trọng”, “nghiêm túc”, hay “ mang mầu sắc Lacan” – và chỉ chừng đó thôi là đủ kết thúc cho hứng thú của tôi. Nếu tôi có thêm vài phút đợi tầu, có lẽ tôi sẽ tạt vào một quầy báo và nghía qua một tạp chí nghệ thuật nào đó. Và nếu tôi phải đối mặt với một chuyến bay dài, có lẽ tôi sẽ mua đôi ba tạp chí, đọc chúng và rồi bỏ lại trên đó sau khi kết thúc hành trình. Khi tới một thành phố lạ, tôi đọc các bài viết phê bình nghệ thuật trên báo địa phương. Song đây chỉ là một sự đọc theo kiểu thờ ơ (trừ phi tôi đang thực hiện một nghiên cứu tương tự với chủ đề mà bài viết trên báo đề cập) mà thôi; tôi sẽ không đánh dấu vào các đoạn viết mà tôi đồng tình hay muốn tranh luận, và sẽ không giữ lại để sau này tham chiếu. Trong đó chả thể đủ thực phẩm để tạo ra một món ăn; một vài bài có vẻ nuột nà, số khác lại cũ kỹ, hay đông cứng lại trong sự ngưỡng mộ hoa hòe hoa sói, số khác nữa lại rối rắm, hay chỉ đơn giản là quá sức quen nhàm. Phê bình nghệ thuật có tính trong mờ; nó giống một tấm voan, bồng bềnh trong làn gió nhẹ của các thảo luận văn hóa và không bao giờ bị cố định ở bất cứ đâu. Sự kết hợp giữa sức khỏe cường tráng và cơn bệnh hiểm nghèo, giữa sự có mặt khắp nơi và tình trạng vô hình, đang xuất hiện rõ dần theo mỗi thế hệ. Số lượng gallery vào thời điểm kết thúc thế kỷ 20 hơn gấp nhiều lần so với hồi đầu thế kỷ, và cũng tương tự thế là số lượng các tạp chí nghệ thuật in giấy láng và các catalogue triển lãm.
Dạng phê bình nghệ thuật trên báo chí còn khó tính đếm hơn, mặc dù so với một trăm năm trước đây, theo tương quan với tỷ lệ dân số, thực sự là số lượng của chúng có ít đi. Theo Neil McWilliam, vào năm 1824, tại Paris có 20 nhật báo dành cột bài cho các phê bình gia nghệ thuật, và 20 tờ tạp chí tường thuật [revue] và các sách chỉ dẫn khác [pamphlet] có đưa tin về các triển lãm. Không một ai viết trên các sách báo này là phê bình gia nghệ thuật, song một số người làm việc chuyên nghiệp [full-time] y như vai trò của phê bình gia nghệ thuật trong thời nay vậy. Ngày nay, thậm chí tính cả internet đi nữa, không ở đâu đạt tới số lượng các phê bình gia nghệ thuật tương đương ở Paris vào thời đó. Và như vậy, có thể nói là dạng phê bình nghệ thuật trên báo chí đã bị từ khước triệt để, và cùng với nó là sự vắng bóng của phê bình nghệ thuật trong các chương trình về văn hóa đương đại trên truyền hình cũng như qua đài truyền thanh. Một vài phê bình gia nghệ thuật vào thế kỷ 19 đã được các triết gia và nhà văn cùng thời đánh giá cao, và một số khác-những nhà sáng lập ra phê bình nghệ thuật phương Tây, bản thân cũng chính là các triết gia và thi sỹ quan trọng. Denis Diderot chính là nhà sáng lập quan trọng cho phê bình nghệ thuật. Ông cũng là một nhà bác học và một trong những triết gia quan trọng nhất của thế kỷ. Để so sánh, Clement Greenberg, một phê bình gia nghệ thuật xuất chúng nhất của chủ nghĩa hiện đại, lại làm lộn xộn triết học của mình khi chỉ lợi dụng Kant trong chừng mực giúp biện minh được cho lập luận của bản thân. Một trường hợp khác chính là Charles Baudelaire, người ngoài việc là một thi sỹ không thể bỏ qua của cả thế kỷ 19 và thế kỷ 20, còn đã tạo điều kiện cho sự ra đời của ngành phê bình nghệ thuật Pháp vào giữa thế kỷ 19 theo một cách mà không nhà văn nào làm được. Greenberg viết cực hay, với một sự rỡ ràng cuồng hứng, song ông khó có thể viết giản dị được như Baudelaire.
Những so sánh này có lẽ không đến nỗi cọc cạch như vẻ ngoài của nó, bởi chúng là triệu chứng cho một cú tìm lối riêng của phê bình nghệ thuật tách khỏi diện mạo của thế giới văn hóa. Sau rốt, những ai là các phê bình gia đương đại quan trọng nhất? Chẳng khó khăn gì để gọi tên các phê bình gia có các địa vị nổi bật: Roberta Smith và Michael Kimmelman của tờ New York Times, Peter Schjeldahl của tờ New Yorker. Song trong số những người đủ may mắn có công việc tại các ấn bản phát hành hàng triệu bản , ai được coi là một giọngh điệu quan trọng thực sự trong ngành phê bình nghệ thuật gần đây? Danh sách các tác giả ưa thích nhất của tôi bao gồm Joseph Masheck, Thomas McEvelley, Richard Shiff, Kermit Champa, Rosalind Krauss, và Douglas Crimp, song tôi ngờ việc họ là một bộ chuẩn tắc trong mắt người khác, và vô số cái tên phía sau họ đe dọa làm cái danh sách này trở thành vô tận; Dave Hickey, Eric Troncy, Peter Plagens, Susan Suleiman, Francesco Bonami, Kim Levin, Helen Molesworth, Donald Kupsit, Buzz Spector, Mira Schor, Hans-Ulbtich Orbits, Miwon Kwon, Germano Celant, Giorgio Verzotti – và còn hàng trăm người nữa. Hiệp hội phê bình gia nghệ thuật quốc tế [ The International Association of Critics of Art (được gọi là AICA theo dị bản tiếng pháp)] có 4000 thành viên và chi nhánh trong 70 quốc gia.
Các phê bình gia nghệ thuật vào đầu thế kỷ 21 có lẽ được đào tạo hoặc tự học; Nói một cách nào đó, điều này không là vấn đề gì, bởi rõ ràng là chả có ai được dậy để trở thành các phê bình gia nghệ thuật cả. Khoa lịch sử nghệ thuật hầu như không có các lớp về phê bình nghệ thuật, ngoại trừ khi có một chủ đề lịch sử trong các tiết giảng như là “ Lịch sử của phê bình nghệ thuật từ Baudelaiere tới chủ nghĩa tượng trưng”. Phê bình nghệ thuật không được xem là bộ phận của ngành lịch sử nghệ thuật; nó không phải là một khuôn phép lịch sử, mà là điều gì đó tương tự với lối viết sáng tạo. Các phê bình gia nghệ thuật đương đại sở hữu các nền tảng học vấn khác nhau, song họ cùng chia sẻ sự thiếu thốn quan trọng này; đó là việc họ không được đào tạo thành các phê bình gia nghệ thuật theo cách người ta được đào tạo để trở thành các sử gia nghệ thuật, các triết gia, các giám tuyển, các sử gia điện ảnh hay các lý thuyết gia văn chương. Tôi cho là, trong một giới hạn nào đó, điều này có lẽ không gây ra vấn đề nghiệm trọng. Việc một lãnh địa nào đó không có bệ đỡ kinh viện không có nghĩa rằng lãnh địa ấy thiếu đi sự nghiêm cẩn, hay không có được hệ giá trị và mối quan tâm theo kiểu các lãnh địa kế cận, tức nơi có được sự chứng nhận từ sự đào tạo chính thống. Song sự thiếu thốn một thực hành kinh viện cho phê bình nghệ thuật-chỉ có rất ít ngoại lệ, như chương trình học tại trường Stony Brook chẳng hạn – có hàm nghĩa rằng phê bình nghệ thuật sẽ khó đi xa. Sự tự do của nó đôi khi tạo ra hứng khởi, song với một người đọc bài bản thì điều này lại gây ra tình trạng bừa bãi. Trong vô số lý do cho sự tự do đến chóng mặt của phê bình nghệ thuật, tức điều giúp nó thoải mái tung hoành trong hàng tá các khuôn phép khoa học khác nhau, có lý do nằm ở việc nó không có ngôi nhà khuôn phép khoa học riêng cho mình. Tôi không có ý là phê bình nghệ thuật sẽ hay ho hơn nếu nó được chế ngự bởi một khuôn phép sư phạm hoàn hảo hay bảo thủ; song nếu theo một cảm thức nào đó, có hiện diện một khuôn phép khoa học cho nó, phê bình nghệ thuật sẽ có một khung lõi thế nào đó để nó có thể chiếu vào. Vào lúc này, các phê bình gia nghệ thuật cảm thấy rất ít bị cản trở. Một phê bình gia viết cho các catalogue và brochure triển lãm sẽ có áp lực chút ít từ sự mong mỏi phải tạo thuận lợi cho tác phẩm, và một phê bình gia viết cho một tờ báo phát hành hàng triệu bản sẽ có áp lực từ việc số đông công chúng không quen thuộc với nghệ thuật mới, hay việc họ đã quen với các quan điểm phải chăng. Song những áp lực kiểu này hay kiểu nào khác thì hoàn toàn không đáng kể nếu đem so với áp lực các phê bình gia phải chịu đựng cho việc họ không có được một ngôi nhà khuôn phép khoa học riêng. Một khuôn phép khoa học kinh viện, dẫu có thể bướng bỉnh và mâu thuẫn, luôn tạo ra 2 kiểu áp lực cho người thực hành: Nó cưỡng bách một sự ý thức về công việc của các đồng nghiệp, và nó truyền dẫn một cảm thức về lịch sử của các nỗ lực trước đó. Cả hai điều này đều khuất diện, trong hiệu ứng ngoạn mục và hoang đường, khỏi phê bình nghệ thuật gần đây.
Đây là bức tranh phê bình nghệ thuật mà tôi muốn vẽ ra; nó được sàn tạo bởi hàng ngàn người khắp thế giới, song lại không có nền tảng chung. Phê bình nghệ thuật, đòi hỏi phải chi ra một khoản hiện kim kha khá theo tiêu chuẩn kinh viện. Thậm chí các brochure triển lãm đơn sơ nhất cũng được in với khối lượng lớn trên giấy láng, với các tranh in chất lượng cao hiếm thấy trong các ấn bản kiểu kinh viện. Thậm chí kể cả thế, các phê bình gia nghệ thuật hiếm khi sống bằng viết phê bình nghệ thuật. Hơn một nửa số người có việc tại các tờ báo đinh của nước Mỹ chỉ kiếm được ít hơn 25000USD mỗi năm, song các phê bình gia tự do thành đạt có thể viết từ 20-30 tiểu luận mỗi năm, và giá cơ sở cho mỗi tiểu luận là 1000USD, hay 1 đến 2 USD một chữ, hoặc 35-50USD cho một bài báo review ngắn. (Giá của tôi thuộc dạng trung bình; tôi được trả từ 500-4000USD cho các tiểu luận dao động từ một đến 20 trang). Các phê bình gia viết nhiều cũng sẽ được mời giảng bài tại các trường nghệ thuật và có mặt tại các triển lãm, với mọi chi phí ăn ở đi lại được bao hết và tiền lót tay từ 1000-4000USD. Các bài viết đăng trong những tạp chí nghệ thuật in giấy láng được trả từ 300-3000USD, và những bài viết ấy có thể dùng vừa để tăng thu nhập cho phê bình gia vừa như thương hiệu cho những lời mời trong tương lai. Để so sánh, một sử gia nghệ thuật kinh viện hay một triết gia có khi dễ dàng tiêu hết cả một đời và một sự nghiệp năng sản mà không được trả đồng nào cho mọi ấn bản của mình. Phê bình nghệ thuật có mặt khắp nơi, và đôi khi thậm chí có thể thu lợi; song nó phải trả giá cho tính đại chúng rõ ràng của mình bằng việc biến độc giả thành những bóng ma. Ngoài gallery đặt bài họ và nghệ sỹ mà họ viết về, các phê bình gia hiếm khi biết được những ai đọc bài của họ; và thường xuyên là, theo nghĩa đen, công chúng đọc bài viết đó chỉ là những hồn ma bởi họ không hề tồn tại. Thật là một nghề nghiệp ma quỷ, phụng dưỡng cho các hồn ma, song theo một phong cách huy hoàng.
Vào thời gian gần đây, cũng như vào nửa đầu của thế kỷ 20, phê bình nghệ thuật đã rất khác. Các phê bình gia nghệ thuật dường như đã quan tâm nhiều hơn tới lịch sử nghệ thuật, bao gồm cả lịch sử phê bình nghệ thuật. Việc tư duy trong các phạm vi rộng đã là việc rất bình thường với các phê bình gia. Họ đã so sánh các phán đoán của mình trong các trường hợp khác nhau, hay xem xét sự khác biệt giữa quan điểm của họ với quan điểm của các phê bình gia khác. Các phê bình gia thuộc nhóm Bloomsbury như Roger Fry hay Clive Bell cảm thấy họ có thể nhìn lại và tiếp cận các khu vực lịch sử rộng lớn. Tuyên ngôn Nghệ thuật của Bell giáng cấp mọi thứ thuộc về giai đoạn giữa thế kỷ 20 và Cézanne; Ông gọi thời Phục hưng là” một dịch bệnh mới mẻ, lạ lùng” , và nói rằng Rembrandt quả là một thiên tài, song cũng là “ một sự băng hoại đặc trưng cho thời đại của ông ta”. Trong thế hệ của Bell, bản thân năng lực phán đoán đã được trình bầy ra một cách đầy hoài bão như thể một vấn đề của việc so sánh trong phạm vi rộng lớn hơn. Trong khi các phê bình gia đương đại hướng tới việc không tư duy xa hơn căn phòng triển lãm hay tác phẩm cụ thể trước mắt, hay thậm chí họ viết như thể không biết gì ngoài bốn bức tường đang treo tác phẩm. Với các tạp chí nghệ thuật in giấy láng, đôi khi điều này thậm chí còn là luật bất thành văn: không hoa mỹ hay dài dòng; bám chắc lấy chủ đề.
Từ khoảng đầu đến giữa thế kỷ 20 các phê bình gia nghệ thuật Mỹ đã tranh luận, thậm chí bút chiến dữ dội. Vào khoảng chuyển giao thế kỷ, Royal Cortissoz, phê bình gia bảo thủ ngang ngạnh của tạp chí New York Tribune đã tấn công bất kỳ thứ gì có vẻ hiện đại, trừ Matisse, và cả một thế hệ sau John Canaday, phê bình gia bảo thủ của tờ New York Times đã gây chiến với chủ nghĩa Trừu tượng biểu lộ bằng một cơn bạo lực ngập tràn sự chế nhạo mà có lẽ ngày nay ta sẽ cho là kỳ cục. Cortissoz, được biết với biệt danh” kẻ thẳng thắn” [square shooter], đã cho rằng hầu hết nghệ thuật châu Âu của hai thập kỷ đầu tiên thuộc thế kỷ 20 là “ thô lỗ, cáu bẳn, vô vị” và “ngạo mạn”. Trong một bài viết vào năm 1960, Canaday đã phê bình một “ vũng khô bết sơn quảng cáo mầu xanh” mà ông thấy trên một bức tường, giả vờ đó là bức tranh mang tên “ yếu tố xanh” [ blue element] của một họa sỹ có tên là Ninguno Denada. Ông đã viết một review dài về vết sơn chảy đó, tuyên bố rằng nó” gây ấn tượng sâu sắc, là một diễn giải thấm thía về thế kỷ thảm họa của chúng ta,”, để rồi so sánh Denato với các họa sỹ có thật như Modest Cuixart, Antonio Tàpies, và Joan Miró, và sau đó từ chối việc phân biệt giữa “ sự châm biếm” của mình với “ hành vi tẩy não đang tiếp diễn trong các đại học và bảo tàng”. Thật khó tưởng tượng nổi việc một phê bình gia của tờ New York Time ngày nay có thể dám châm biếm tới cỡ đó. (Và việc so sánh với Cuixart, Tàpies và Miró là hoàn toàn bất công. Thậm chí các bức tranh mất kiểm soát nhất của Cuixart vẫn có sự cẩn trọng khi vẽ lên các chất liệu được dán trên bề mặt tranh.Mục tiêu châm biếm thực sự ở đây, lẽ dĩ nhiên, là Pollock.)
Việc các phê bình gia trở nên ít tư kiến hơn không phải là một điều gì tất yếu: có vô số lý do cho những thay đổi mà tôi đang mô tả, và tôi sẽ làm rõ hơn ở phần sau. Song tôi không có ý cho là các phê bình gia cũng trở nên ít hoài bão đi – nếu hoài bão có nghĩa là khát vọng tìm cách nhận ra khung cảnh chung của một vài thực hành chứ không chỉ thấy một vật thể riêng lẻ và biệt lập. Chỉ một số ít phê bình gia còn sống là đang tiếp tục gạn lọc lấy những gì họ cho là các trào lưu lớn của thế kỷ 20. Các phán đoán ở phạm vi khu biệt được ưa thích hơn các phán đoán có tính kết nối trong phạm vi rộng , và bản thân các phán đoán gần đây thậm chí đi đến chỗ có vẻ không tương hợp. Từ vị trí của mình, các phê bình gia trình ra các các quan điểm riêng có tính không chính thức hay các tư duy chưa xác quyết, và họ có vẻ ngại ngùng trước các sự tin tưởng thái quá. Trong khoảng 3 hay 4 thập kỷ gần đây, các phê bình gia bắt đầu hoàn toàn thôi không phán đoán. Họ thích mô tả hay gợi gọi về nghệ thuật để thay cho việc nói ra họ đang thực sự nghĩ gì. Vào năm 2002, một nghiên cứu do chương trình báo chí nghệ thuật quốc gia của đại học Columbia tiến hành đã phát hiện ra rằng việc phán xét nghệ thuật không còn là hành vi ưa thích cho số đông các phê bình gia Mỹ, mà thay vào đó, là sự mô tả nghệ thuật; Đây là một cú đảo ngược không thể tưởng tượng, và có tính chất kinh ngạc y như thể việc các vật lý gia tuyên bố rằng, việc của họ không phải là tìm hiểu vũ trụ, mà chỉ là chiêm ngưỡng nó.
Những khác biệt này, tức những gì tôi sẽ cố gắng tường giải chi tiết, là vô cùng to lớn. Ngay trong những thập kỷ mà phê bình nghệ thuật xuất hiện khắp nơi trên thế giới, nó cũng rút khỏi đấu trường lửa của sự phê phán văn hóa để chui vào các lãnh địa an toàn và được bảo vệ hơn của những miêu tả khu biệt hóa và sự gợi gọi thận trọng. Tôi hoàn toàn không có ý nói rằng con mắt thuần khiết trí thức của phê bình nghệ thuật đã bị teo tóp lại để nhét vừa học thuyết đa nguyên, ngôn từ hũ nút, và sự thoái thác mang mầu sắc nhận thức học, tức những gì luôn kết bè với phe cánh tả kinh viện. Tôi không muốn lý luận rằng chúng ta cần khôi phục lại sức khỏe cường đực [hary-chested] của các phê bình gia viết theo bản năng vào thời cao điểm của chủ nghĩa hiện đại. Thật sự là các phê bình gia đương đại, tức những người có hoài bão theo nghĩa chữ hoài bão mà tôi giải thích ở đoạn trước cũng là những kẻ bảo thủ cực đoan [arch-conservatives], song ở đây tôi không hề quan niệm sự bảo thủ như là một xu hướng tư tưởng đầy hứa hẹn, hay thậm chí thích hợp cho sự phê phán. Các cây viết như Hilton Kramer đã rút lui triệt để khỏi những gì thú vị nhất của giới nghệ thuật, và điều này phần nào thể hiện hoài bão của các phê bình gia ấy nhằm bảo vệ bản thân khỏi khả năng phải dấn thân vào các vấn nạn hiện thời theo một phong cách đầy hứa hẹn. Tuy nhiên, tôi vẫn muốn tiếp tục sử dụng từ hoài bão bởi nó tấn công tôi như thể một huyền thoại quyến rũ về việc phê bình nghệ thuật đã đột ngột rút khỏi dạng thực hành được lịch sử dẫn lối, đầy đam mê và dấn thân của thời điểm giữa thế kỷ 20 để rơi vào dạng thực hành khổng lồ, tiền tấn song vô hình và thiếu xác quyết hiện nay.
Có hai câu hỏi trong xuất hiện ra trong óc tôi. Thứ nhất là: Có hợp lý không khi nói về phê bình nghệ thuật như thể một thực hành đơn độc, hay phải chăng nó là một số tác vụ khác nhau với các mục đích khác nhau? Và hai là: có hợp lý không cho việc tìm cách cải tổ phê bình nghệ thuật? Câu hỏi thứ hai được đưa ra trong một số trước tác gần đây về tình trạng của phê bình nghệ thuật cũng chính là câu hỏi kêu gọi về một dạng phê bình nghệ thuật nghiêm khắc và rành mạch hơn, cũng như có nhận thức về lịch sử lớn lao hơn. Tôi không chắc tình huống có dễ dàng để cải tổ không, hay các thước đo được đưa ra có chuẩn không. Nói một cách nào đó, có vẻ là với tôi lời kêu gọi cải tổ luôn chỉ là các ao ước ngụy trang của việc quay trở lại quá khứ lý tưởng hóa nào đó. Song ta sẽ nói kỹ hơn về điều này vào chương cuối.
Tác giả[sửa]
- “What Happened to Art Criticism”, James Elkins, Prickly Paradigm Press Chicago, 2003
- Chuyển ngữ bởi nghệ sỹ thị giác Nguyễn Như Huy (tác giả đã đồng ý cho phép đưa bài lên Thư viện Khoa học VLOS)
